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  丽江壁画地位
 
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  绘制年代最早的是琉璃殿壁画,应早于明永乐十五年(公元1417年)。这是丽江壁画的初兴阶段。然而,就在这一时期,中原地区的宗教绘画已处于低谷。
  唐宋时期,道教受到礼遇,道教艺术被视为国艺,许多著名艺术家都乐于从事道教绘画。阎立本、吴道子、周昉、武宗元等一大批著名画家,都是道教绘画中的高手,他们留下的作品,皆为国之珍宝。从炎黄时代的"门户画荼,有垒与虎",至汉像砖,再到吴道子、武宗元的道教壁画,曾经辉煌千百年。
  时过景迁,随着道教地位的衰落,道教艺术也随着下滑。明清以后,就再也没有记载下一位著名的宗教画家了。画家们不再为大众作画,因为宗教画可画,而是在这一时期,朝廷抬举的是印度传来的菩萨,深受儒道思想熏陶的艺术家们,实在不愿意去画那些印度传来的大佛,把宗教绘画之事,让给了民间画师们去做。文人们却孤芳自傲,主张"画乃吾自画",把笔锋转向山水花鸟。这就是文人画的兴起,在文人画的推动下,中国的山水花鸟画有长足的进步。然而,中国的人物画(也就是宗教画,因宗教画以塑造人物形象为主)从此止步不前。
  不过也有例外,一些热爱道教绘画的高手,或者说一些酷爱人物画创作的艺术家,离开内地,向边远地区发展,他们的艺术成就,在这些地区得到了展现和延伸。
  丽江壁画正是这种展现和延伸。她是唐、宋壁画艺术的直接继承者,是中国壁画艺术的最完美形式,是世界壁画艺术中的珍品。
  从道教发展史宗教艺术史、中国绘画史清晰可见,可得出这样的结论:从明代始,中原内地道教绘画走向衰败,同时明代又是边远地区道教艺术的兴盛期。
  丽江壁画的艺术成就,与敦煌壁画、吴道子、武宗元的作品相比,其进步是显著的,而与永乐宫壁画较为接近。但只要细加欣赏、比较,丽江壁画略胜一筹的结论,是不难得出的。
  下面,是山西芮城永乐宫的《朝元仙杖图》与丽江大宝积宫《海会图》所作的比较。
  一. 构图
  永乐宫的《朝元仙杖图》绘有286尊像,像高均两米以上,气势磅礴、宏伟壮观。构图为一字排开,成大型合影之势,除三元坐于靠椅外,其余神仙都挤做一团。层次错落变化差,谈不上太多的透视效果。
   丽江的《海会图》,绘有167尊像。全图以孔雀明王为中心,众神佛飘飘然向中心会聚,各路神仙左顾右盼,资态千变万化。且有近景、中景、远景的层次变化。其透视手段远远超过山西永乐宫的《朝元仙杖图》。
  二.人物刻画
   永乐宫《朝元仙杖图》人物雷同甚多,如姿态雷同或服饰雷同等。丽江《海会图》绘有道教、汉传和藏传佛教神佛,形像丰富,姿态各异,人物或坐立,或密或疏。特别是服饰,有帝王、贵妃、文官、武将、和尚、喇嘛、道人、仙女。各类服饰绘制极其逼真,如绸缎上的暗花也都绘得极为真切。人物神态各异,佛母闭目沉思,金刚怒目而视,或举头远望,平静自然;或聚而谈论,情绪欣然;或举或慧或善仁,栩栩如生。
   三.线条
   《朝元仙杖图》以“铁线描”为主,兼有“柳叶描”,,多效仿吴道子的“吴衣当风”之法,有飘翻飞动之感,但286像均为此状,单一化较突出。
  《海会图》以“行云流水法”为主;又以“铁线描法”绘制宝座、法轮、武士锐器;经“琴弦描法”绘面部、手部以及其他人体部分;以“高古游丝描法”绘制服衣冠与头胡须等;以“柳叶描”绘出祥云及神佛飘飞的彩带。关键部位,如首饰还采用了难度极高的“垒金描法”,闪亮的金丝条突起,均匀而流畅,堪称丽江壁画一绝。
  两者均采用填色法,但永乐宫的《朝元仙杖图》原色用得多,色泽有过艳过飘之感,深沉厚重不足。海会图》多用调色,色调统一和谐,神佛面部、手脚处使用掺金调色绘制,使神佛形象顿时产生庄严神圣之感,又不同于贴金法那般过分闪亮的民间俗气,色调既浑厚和谐又富丽堂皇。
  如果说,敦煌壁画开创了中国壁画的辉煌始章的话,永乐宫的《朝元仙杖图》便是这始章的升华,她将始章推向高峰;而丽江大宝积的壁画,则完成了中国宗教壁画艺术的宝顶。
  由此足以说明:明代以前,中国的宗教绘画,由知识型画家创作并绘制。其后,则多由民间画匠绘制,文人转向花鸟画的创作。故而,著名的宗教壁画,都出在明代以前。其后,多为民间艺术,并无佳作。
  明代,中原道教绘画受挫,许多著名画家转向文人画,部分高手受纳西土酋厚礼相聘,来到丽江,故丽江壁画是在中原基础上的拔高,这些壁画高手们,在内地绘制过大量的宗教绘画,打下了厚实的基础,而其壁画艺术成就的高峰,则在玉龙山

来源:束河古镇网 日期:2007-8-8

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