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  传自喜马拉雅东麓的音乐--丽江洞经
 
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  居住在喜马拉雅山之东南隅的云南省丽江纳西族中,自古就流传着一组神秘而奇特的音乐,当地人均习惯地称其为“丽江古乐”。古乐包括文乐与武乐两大类别,近40余个曲牌。近年来,随着我国学者进一步的调查与研究后初步确认,这是一组传承并保留于纳西族中的汉传明清音乐。它与云南省广为流传的大多数仪式乐、大成乐等一样归属道教“洞经音乐”的范畴。近年来,有多位欧美学者将丽江洞经音乐选为自己的博士课题并长年进行实地调查。现已有博士论著出版。为便于广泛和深入地了解丽江洞经音乐,作后文介绍。

  一、称谓与传说
  “洞经音乐”以其所谈演的道教经典“玉清无极总真文昌大洞仙经”(简称洞经而得名)。

洞经音乐传入纳西族地区的确切年代虽未曾见诸任何文献记载,但在纳西族民间却有许多关于此种音乐源起的口碑流传,其中流传较广的有、孔明说、南诏说、乐工说、移民说、宫廷说、改流说六则。

  孔明说──即三国时期孔明南征云南传入之说。此说最早见于20世纪40-50年代定居于丽江的我国作家Peter.Goullart(汉文名顾比得)所著英文版的《Forgotten Kingdom》(今译《被遗忘的王国》)一书。“其书认为:“纳西人奉为神明的音乐,传说是诸葛亮教会的,因为他相信并认定,只有音乐才能感化纳西人,使他们变得文明,而后征服之……”书中进一步认为:“诸葛孔明留给纳西人唯一的遗产就是那时代的中原乐器、乐谱和音乐”。

  南诏说──即此种音乐源于云南地方政权南诏之说。持此传说者认为,唐代樊绰《蛮书》中的相关记载可为此说的明证。

  乐工说──即元朝乐工落藉云南之说。持此传说者的依据源于1253年忽必列南征灭大理国的史实。

移民说──即明中原大批中原移民带入之说。传承洞经音乐的大多数艺人笃信此说,他们认为,明中叶的“军屯”、“民屯”政策可为其说作证。

  宫廷说──即明朝宫廷艺人流放云南携入说。此说在丽江仕学阶层较为流行。

  改流说──即清朝政府对西南数民族实拖“改土归流”同期传入之说。

  二、曲牌与功能
  纳西族民间艺人企今均按文、武两类识别洞经音乐。

  文乐(又称“细乐”)意指乐曲演奏中不含打击乐中的大响器(如钹、铙等)、小响器(如镲、铜铃等)和木响器(如木鱼、响板等)的管弦乐队组合形式。

  武乐(又称“粗乐”)意指与上述之乐相对应(含打击乐中大、小、木响器)的乐队组合形式。此外,文乐还可依据音乐的表现功能分作笃(序曲或称调音曲)、大调(即经腔)、小调和杂曲均为曲牌四个部分。

  笃──通常用于洞经乐队演奏前的音高调试,且各类乐器都有自己的“笃”如“筚篥”(此指笛子)笃、琵琶笃等。  大调──艺人特指洞经谈演活动中唱诵《大洞仙经》经文的乐曲。分为散文(即谈经中讲、读玄文诰表的形式)、韵文(即谈经中欢唱性的,并以四言、五言、七言和杂言等词律结构构成的经文)两大部分。如《原始》、《吉祥》、《八卦》、《清河与老人》、《十供养》等。

  小调──艺人特指不含打击乐器(除十面云锣),用以穿插调济谈经情趣。的曲牌音乐。如“四来”(《到春来》、《到夏来》、《到秋来》、《到冬来》)、《万年欢》、《山坡羊》、《水龙吟》、《浪淘沙》、《慢五言》、《柳摇景》等。

  杂曲──意指不能用于洞经谈演仪式,但可供休闲时玩奏的曲牌音乐。如《步步娇》、《南极宫》、《小白梅》、《桂花香》、《善知识》、《柳青娘》等。

  丽江洞经音乐早期主要用于道教经典方面仪式的谈演。如较常用于道教宫、观内举办的“四季会”、《三元会》、《朝斗会等》祭祀仪式中。后期,随着宗教气氛的日渐减少,民俗气氛的日趋增多而常用于普通居民家庭的做祷祈福、祝婚求子、超度忘灵和新居民落成等民俗活动中。

  三、形态与特色
  丽江洞经音乐不论其音乐形态还是音乐特色都是云南洞经音乐中最富特点的乐种之一。这表现在它的乐器组合、音阶调式、节拍节奏。演奏方法等方面。

  乐器组合──堪称文物。如全国仅存的,最早记载于《元史.礼乐志》中的“火不思”(纳西艺人称“苏古独”);平均寿命在200年以上的唐朝形制曲项琵琶;明朝常见的十面云锣等等。而排斥锁呐的乐队构成在云南广为流行的洞经音乐流行的乐队组合形式纯属独见。

  音阶调式──较为单纯。所有洞经音乐的所有音乐均采用七声雅乐音阶#C调式演奏。

节拍节奏──相对规范。所有洞经音乐的大调全部采用四分之四(即一板三眼)的拍子而小调却全部采用四分之二(即一板一眼)的节拍形式。节奏相对单一,速度徐缓,可谓大调如歌,小调似吟,常能给听众一种安祥、飘逸和超脱的感受。

  演奏方法──极富地方特色。比如颤音的使用颇为频繁而独特,此种融入纳西民间音乐灵魂的“下回式大幅度慢波音”,体现了纳西人的情感气质和审美感受;一拍一弓的运弓方法不但有机地辅助并夸张了颤音的使用,还构成了一种十分奇特的音响效果。此外,丝竹不同乐器的组合形式,苏古独乐器每音必滑的演奏技巧等,均综合了“纳西化了的汉传音乐”的审美心理与文化诠释。

  四、传承与变异
  丽江洞经音乐的传承方式有如下几种:

  乐谱传承──即以工尺谱的读谱或背诵为主的传承方式(20世纪50年代后大多改用简谱记谱及传习)。老艺人们坚持认为,简谱传承虽易于读记,可同时也失去了不少昔日的古韵。许多纳西族洞经艺人一再告诫他们儿孙及弟子,哪怕多花些功夫,也需要掌握工尺谱的记读。仅就目前而言大多数年青艺人均不愿接受被他们称之为“老古董”的工尺谱作为传承媒介。

  师徒传承──即大多以口传心授的传承方式。可以认为,丽江洞经艺人(凡60岁以上)大多是以此祖传承方式学会谈演洞经音乐的。

  模仿传承──即耳濡目染的传承方式。通常是让入新入会的成员在乐会举行的各种活动中置身于“机动位”的位置,边听、边奏。此种传承方式是一种在其它地区极少见到的传承方式。具体步骤是:先听一段时间,然后跟唱大调(经腔)经文,待熟悉后再操练(演习),一种或数种乐器。一般而言采用此种方式学习洞经音乐的人,大多是有过功名爵禄的官商绅士。自古以来,纳西族洞经会会员普遍能操演多种乐器的根由正有于此。

  洞经音乐自明中叶传入丽江纳西族之始,就以洞演道教经典为目的。因此,洞经会无论做会、谈经、设法悬像、道场布置面焚“帛”呈献供养等均有着严格的坛规和程序。但自清宗德八年(1636年)以后至今的三个半世纪中,却发生了许多的变化具体表现在儒、释、道、东巴(纳西族民族宗教)四教的合流,并明确见诸文字记载;乐队使用乐器“去古存今”形成时尚,这点亦可见诸文献;所用谈经音乐发生变异,如失《皇经》即道教《洞玄灵宝高上玉皇东行集崐经》)而添佛经(如《金钢经》、《楞严经》等);整套汉传音乐的“纳西化”,使得所有曲牌“无一幸免”地融汇了纳西文化及纳西人所特有的气质。及审美性趣。民间音乐特征的大量融入,使之受到纳西民族的认同、保留并发扬。

   五、价值及现状
  丽江洞经音乐的研究价值主要体现在其文化、宗教和历史三个方面。

文化形态的综合性──是丽江洞经音乐的最显著的特征之一。在承袭并综合了古氐羌文化、吐蕃文化、南诏文化、大理文化、东巴文化、汉传明清文化后形成的纳西文化中最重要的历史产物之一,就是洞经音乐。反之,洞经音乐传入丽江的近四百年中,又不断地融汇于纳西文化“多元一体”的特定氛围之中。故此,洞经音乐的存留成为纳、汉民族文化及其地域文化积淀、并相互综崐合的最好明证。
宗教形态的并存性──主要体现在洞经谈演仪式儒、释、道、东巴(个别地区甚至还有喇嘛教)多种宗教平等“礼遇”的史实中,无形中,使得洞经谈演成为丽江宗教多元并存的一面窗口。

  历史形态的积淀性──亦可从丽江洞经音乐的承诺传中找到部分答案和线索。僻如唐宋词牌、明清曲牌、乐队构成、乐器历史、传承方式等等。同时还可从道教在纳西族中的传播年代、汉文化在纳西族地区的传播、谙熟和科举制的实行等等的历史提供有效的资证。

  丽江洞经音乐的现状十分令人担扰,具体表现在如下几方面:
一是乐队队员年龄结构的“老龄化”(几乎有80%以上的乐队队员年越60);二是乐器配置的“扩大化”(许多西洋乐器在乐队中争得一席之地);三是演奏风格的“节奏化”(年轻队员的演奏风格正自觉或不自觉地向“电声文明”的潮流靠拢);四是原有曲目的“失传化”随着老艺人的不断仙逝,许多曲目已濒临灭绝;五是记谱法等的“规范化”使得许多曲目原有古韵渐渐消失,绝对乐谱化的准确演奏均剥离了借日丽江古乐典雅与柔合的传统衣钵。

  概言之,丽江洞经音乐自传入之日起便以谈演道教《大洞仙经》为目的。

  丽江洞经音乐是紧随汉传明清文化一道传入纳西族地区的纯器乐音乐演奏形式。“改土归流”后,洞经音乐在丽江的传播与普通达到 盛时期。

  道教洞经音乐在丽江的传播、普及和谙熟的过程,亦就是汉文化在纳西族中传播普及和谙熟的过程。

  道教洞经音乐隶属于纳西族文化中“汉传明清文化”的一个重要组成部分,对纳西人(尤其是对“仕学阶层”的形成起到过“催化剂”般的作用)汉文化的认可与接受曾起到过不可低估的涵化作用。

来源:束河古镇网 日期:2007-8-7

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